———中山大学传播与设计学院副院长杨小彦教授专访
杨小彦既研究又画画
5月1日、5月8日本版刊发文章，相继对黎雄才
的个案重估及一般的画家画作评价中存在的问题发表看法。到底如何客观地评估60年来广东美术创作？如何在科学研究的基础上进行艺术批评？欢迎来稿参与讨论。
让黎雄才研究回归学术
羊城晚报：您在《百年雄才》的研讨会上说主流评论界“低估”了黎雄才的价值，为什么这么说？
杨小彦：可能这是媒体传达的问题，严格地说，我的意思并不是“低估”，我是说，这次展览把黎雄才上个世纪五六十年代的一批作品，包括同时以及更早的一批速写
草稿等都拿出来了，给了人们一个比之以往更为丰富的黎雄才的面貌。之前，岭南画派纪念馆委托我研究黎雄才的人物画，于是我就去研究他在上个世纪40年代大西北的速写与写生，才发现了一个我从前未曾注意的黎雄才，才明白1956年黎的《武汉防汛图》长卷的画法来源，这让我产生了重新认识黎雄才的想法。 我同意黎雄才作品研讨会上李伟铭说的话，他说，不是黎雄才名声不大，而是他那巨大的世俗名声掩盖了真正的黎雄才。仅仅就黎之《武汉防汛图》而言，就证明李的说法是对的。这张作品显示了黎雄才在艺术上的野心，是他一生创作的高峰。
羊城晚报：这样看来，您的真正意思并非说“低估”或“高估”了黎雄才，而是说应该如何客观地评价黎雄才。
杨小彦：是的，晚年黎雄才的那种典型的山水样式，的确在一定程度上掩盖了我们对黎雄才的全面认识。
羊城晚报：之所以这样，是大众的原因，还是美术史
学界的研究与评论出了问题？ 杨小彦：严格来讲，美术史学界的严肃学者从来没有在黎雄才的世俗名声上推波助澜，我估计黎雄才的这种世俗名声大概来自他那众多的学生，还有就是广泛的宣传。来自他的学生，这可以理解。我从黎雄才的一些学生的言谈中知道，他们之所以热爱老师，主要还是黎之为人坦率诚恳，是一个纯粹的画家，很少额外的要求，对名利也不是看得太重。当然，这也和上世纪八90年代“关黎”的名声如日中天有密切关系。不过，这一次《百年雄才》的展览和研讨，我认为是让黎雄才研究回归学术的一个扎实的开始。
而广东山水画界说黎雄才是“大师”，这种说法更加可以理解，不仅他的学生众多，关键是涉及到地区荣誉和画派名声。历来的画派之争其实很正常，广东吹捧岭南画派，浙江吹捧浙派，上海吹捧海派，北京吹捧京派，自我吹捧的同时，也就意味着指责别的画派，内里究竟有多少客观合理的内容，要等历史来判断了。这说明，分宗立派使画家出名，但也使胡乱吹捧与不负责的指责成为常态。
把画家放到具体的历史情境中研究
羊城晚报：从您个人的角度来看，近60年来广东画家能在中国美术史上真正站得住脚的有哪几位？
杨小彦：可能我们先要讨论什么叫“站得住脚”，是否一定要所谓的大师才能站得住。这里涉及到一些基本的评价的标准问题。不过，首先我得声明，我反对这种“唯大师论”。某种意义上我更赞成历史评价，也就是说，要把艺术家放在一个恰当的历史背景中，才能看清楚其中的作用。
如何评价一个画家的历史地位，美术史中一直存在着两种不同的方法，第一种方法我称之“画品”式评价，也就是给画家分高低，排座次。这种方法从谢赫的《古画品录》开始，一直延续至今。在谢赫看来，“六法”是评价的中心，这颇像今天的“笔墨中心论”一样，纯以笔墨为唯一标准，用这来分高下。这种有点绝对化的评价高低的方法，并没有获得经过语言哲学洗礼的逻辑判断的支持。我的意思是说，我们无法从文字上去周详地论证好与不好。贡布里希认为，说一张画是好的，这无法从语言上去完全论证出来，这是个信与不信的问题。你们信我的，我就告诉你们，拉斐尔是好的，然后你们就获得一个标准，一个和拉斐尔有关的标准。
还存在另外一种方法，或可称之为历史评价的方法，就是在讨论艺术家与他们的作品时，一定要考虑到他们生存与创作的历史背景，要看其所面临的历史问题或者艺术问题是什么，他们是如何解决的，提出了怎样的一种方案以及这一方案如何影响到后来的发展，并且导致了什么样的一种风格变化。历史上的确存在着这样的艺术家，也许他们的作品并不“完美”，但却有重要的、甚至是不可或缺的作用，有承前启后的重要影响。比如说徐悲鸿，如果站在董其昌的南北宗的文人笔墨立场上去看，徐悲鸿的水墨画
肯定不是一流的，比如他所画的出了名的马，笔墨很多时候并不够飘逸，常常见墨不见笔，更别说他的写实人物画了，基本上失去了笔墨的韵味。但是，20世纪水墨写实人物画运动，却是徐悲鸿开始的！后来不少水墨人物画家画得比徐悲鸿好，杨之光的水墨人物画肯定超越了其师徐悲鸿，但他是后继者，是延续了徐所开创的传统。从这个角度看，徐悲鸿的历史地位又如何能够否定呢？纯粹从笔墨看，从传统风格标准看，能够得出这样的结论吗？不可能。 所以我特别强调要把画家放到一个具体的历史情境中去研究，要看他所面临的问题：艺术问题，历史问题，变革问题，写生与临摹的问题，等等，要研究其承前启后的作用，然后才能知道其意义与价值。
羊城晚报：我还是要追问，您认为广东近60年来有哪几位画家能在中国美术史上真正留名？
杨小彦：从我所说的方法来看，近60年广东还是有一些画家能够青史留名的。人物画方面，杨之光已经获得其崇高的地位，理由我曾经做过阐述，这里就不细说了；山水画方面，黎雄才肯定是以优秀的、一流画家而进入美术史，这也毫无疑问。
近三十年来广东美术的影响在下降
羊城晚报：您对广东画家在全国的格局里处于什么样的位置如何判断？
杨小彦：这要分不同时段来看，而且，我觉得谈论时，还要区分广东籍画家和广东画家这样两个概念。民国以来有不少广东籍的画家表现得很精彩，也很有地位，建国后有一个“广东美术界”，当然也产生不少画家，其影响也及于全国。前者看，比如李桦、古元、关良以及罗工柳
诸人，就是有定评的重要艺术家。至于广东美术界，前面我已经举了杨之光和黎雄才的例子。雕塑方面的潘鹤也应该享有全国名声，他的《艰苦岁月》，一出现就被误读，以为反映的长征的事，其实反映的是琼崖纵队的事，50年代潘和梁信去海南
体验生活，梁写了著名的《红色娘子军》，潘则做了这一座为他带来一辈子名声的雕塑作品。山水画除黎雄才，关山月也是公认的大家。粗略来讲，黎以笔墨胜，关则以造境胜。“文革”期间广东美术界也有突出的表现，陈衍宁的《毛主席视察广东农村》，1972年展出时，对当时全国画风起了很大的作用。同年汤小铭所画的《永不休战》，大概算是文革时期色调最“灰”的作品了，也产生了很大的影响。80年代初，兴起一股唯美风潮，林墉是其中一个重要代表，也有全国影响。至于后来，总体上讲，广东美术对于全国来讲，影响力是在下降，这是一个事实，尽管其中也有好画家和好作品出现，但似乎没有原先那种锐气了。就我们这一代而言，四川美院有罗中立、程丛林、高小华、周春芽
、张晓刚等人，有“伤痕绘画
”和“乡土绘画”的潮流
。1985年以后，广东也产生了有全国影响的艺术，比如大尾象和卡通一代，大尾象后来在国际上更产生了比较重大的影响。但那一直是“业余”的，不属于主流范围。反而这十年广东美术界对于全国和世界来说，影响最大的是展览，是广东美术馆的“广州艺术三年展”，虽然有所争论，但争论不是坏事，恰恰证明这个连续性的展览已经产生了超越地域的影响力。 羊城晚报：您觉得原因是什么？
杨小彦：原因很复杂。广东新一代画家不知道什么原因，和内地艺术家相比，总是显得比较缺乏全国的眼光，也不太关心重大的社会主题，一直有一种挥之不去的纯形式主义的追求，但又没有推到极致。如果再追究下去，就像有些研究地区文化的学者所说，广东艺术界缺乏终极关怀的理念，不像内地和四川的艺术家那样，对社会意识有持续的热情。当然，这种概括性说法很危险，会挂一漏万。总体上来讲，广东不少画家的格局显得小，格局一小，又如何能有全国性的影响？
羊城晚报：我以为您可能会谈到体制问题，但细想一下，这个体制其实是一直存在着的。
杨小彦：对，在我看来，并不能把问题过分地归罪于体制，因为体制一直是存在着的，一直在产生某种影响，是好还是有问题，我们可以具体商量。北京和上海，包括四川、南京和杭州，哪里没有同样的美术体制？
为什么美学史比文学史滞后
羊城晚报：美术史的写作也是一种评价，近些年来美术史写作的模式和标准有改变吗？
杨小彦：一直没有太大的改变。如果有的话，今天对美术史的看法，已经从过去那种单一的以为美术史就是现实主义与反现实主义的斗争史这样的叙述模式走出来了，不再用这种大一统的眼光来作判断了。但新的问题也就出现了，究竟我们应该用什么样的眼光，用什么样的标准才更有说服力？这个问题，一直都没有很好地讨论，更谈不上解决了。
羊城晚报：政治历史的重估一直在进行着，文学史的重估近些年也成为话题，您觉得美术史需不需要进行重估？应该怎样重估？
杨小彦：总体上说，我以为美术史要比文学史滞后，文学史的重写，对历史的、作家的重新评价，文学史界一直都在进行，包括对鲁迅的认识，已经有了和过去不同的看法，可美术史呢，至今还没有出现一部令人信服的文本，现在出现的，质量都有严重问题。当然，我首先认为，对美术史的重估应该要有一个更大的历史框架，今天的美术史写作正好缺乏这样一个历史框架，这就造成了一个现象，就是百年的美术史，居然没有一个明确的主题，无法真正回答艺术何以有史这样一个美术史写作的最基本的问题。我认为这就是美术史写作滞后的重要原因。现在的一些美术史，往往只是就事论事，就流派谈流派。
羊城晚报：所谓历史框架也是评价标准的一种？
杨小彦：是的，讨论历史是必须有标准的，否则就不叫历史学。但所有历史标准又都有其局限性，这是一个悖论。历史学所要解决的是，何以会有一部如此这般的历史？艺术史一样，要解决何以有一部这样而不是那样的艺术史？具体来说，研究历史的人必须在不同风格之间寻找到承传的原因，或者找到一个更令人信服的解释。如果不能这样做，就不能构成历史的写作。
在美术研究当中，还存在着另一个严重的问题，那就是缺乏作品分析。比如，徐悲鸿最有名的一张大的作品《愚公移山》，很多人都轻率地相信，那是徐悲鸿为了鼓舞全国人民的抗战斗志而创作的。但事实上果真如此吗？我们看一下历史，“愚公移山”能够成为国人奋斗的精神象征，从共产党方面来说，应该和毛泽东在1943年“七大”闭幕上的讲话《愚公移山》有关，可徐悲鸿画《愚公移山》却是在1937年前后。同时，就作品看，徐悲鸿的《愚公移山》，所画人物皆是印度模样的人，而不是中国人，里头运送泥土的是大象
，而不是中国人所熟悉的马或驴之类，为什么是这样？究竟徐悲鸿画这幅作品，是否还有另外的意图？没有人做详细研究。而类似问题，在徐的作品中还有不少。对如此出名的徐悲鸿研究都是如此，不作作品分析，不去追究作品本身，不通过作品去讨论问题，我们还如何谈建立令人信服的百年艺术史呢？这美术史写作又如何进行下去呢？ 羊城晚报：所以，艺术史里也有很多人云亦云的东西？
杨小彦：当然。为什么文学史要强于艺术史，就是因为文学史至少还有不少文本的研究。像夏志清的《中国现代小说史》，如果没有基本的文本阅读，能够写得出吗？能够“重新评价”吗？
吴小攀
（授权转载请务必注明来源“羊城晚报”）
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发表于 2011-5-15 21:18
发表于 2011-5-20 14:58
